Музыкальная форма. Анализ вокальных произведений

Стилем называется сумма всех элементов и приемов, использованных в музыке, её «итоговый» вид. В понятие стиля включается гармонический, мелодический, полифонический и ритмический материал, способы его использования, а также форма, инструментовка и прочие факторы, определяющие характер музыкального произведения, впечатление, которое оно производит на слушателя. Стили обычно классифицируются по композиторам и по эпохам. Например, мы можем говорить о «стиле Баха», имея в виду гармонический, мелодический, полифонический, ритмический и прочий материал, который характерен для большинства произведений Баха; в сравнении с этой нормой яснее выступают особенности, например, «стиля Бетховена». Кроме того, Бах был одним из крупнейших композиторов 18 в. и во многих отношениях воспроизводил нормы, свойственные другим авторам той эпохи, поэтому мы можем говорить о «стиле 18 в.», подразумевая «стиль большинства композиторов этого времени, в том числе и Баха». Термин музыкальный стиль определяет систему средств музыкальной выразительности, которая служит для воплощения определенного идейно-образного содержания. Общность стилевых признаков в музыкальных произведениях опирается на социально-исторические условия, мировоззрение и мироощущение композиторов, их творческий метод, ка общие закономерности музыкально-исторического процесса. Своеобразие стилей выявляется в отличительных признаках, они сближают различные произведения одного стиля, в то же время отграничивая их от музыки иных стилей. Приметы стиля пронизывают решительно все стороны музыки - фактуру, ритм, мелодику, гармонию и др.

Музыкальные жанры

Жанр (от фр. genre – род), - исторически сложившееся подразделение, тип произведения в единстве его формы и содержания. Различаются по способу исполнения (вокальные, вокально-инструментальные, сольные), назначению (прикладные и др.), содержанию (лирический, эпический, драматический), месту и условиям исполнения (театральный, концертный, камерный, киномузыка и др.). Историческая песня, ария, романс, кантата, опера, марш, вальс, прелюдия, соната - все это примеры различных музыкальных жанров. Каждый из них объединяет множество произведений. Вальсы, например, писали почти все композиторы XIX-XX вв. Таким образом, жанр - это определенный тип музыкального произведения, в рамках которого может быть написано неограниченное число сочинений. Жанры отличаются друг от друга особенностями содержания и формы, а вызваны эти отличия жизненными и культурными целями, своеобразными у каждого из них. Возьмем, например, марш. Вся его ритмика, фактура, мелодика и другие выразительные средства идеально приспособлены к шагу. Совсем другой пример - колыбельная. Здесь все иное: иная цель музыки, иное содержание и форма. Музыка колыбельной песни должна успокаивать малыша, окутывать теплой лаской, погружать в размеренный ритм укачивающих движений. Жанры, непосредственно участвующие в жизни, иногда называют первичными, прикладными. По мере развития музыкального искусства возникали новые жанры, такие, как прелюдия, фуга, фантазия, симфония, инструментальный концерт, опера. Они уже не погружены в гущу жизни, а как бы приподняты над ней. Главная их цель - духовное обогащение человека. Жанры не отделены друг от друга непроходимыми перегородками, они непрерывно обмениваются средствами выразительности. Так, интонации первичных, прикладных жанров становятся языком более сложных. Иногда у них даже совпадают названия: вальс, мазурка, марш, песня. Но одухотворенный «Вальс-фантазия» М. И. Глинки резко отличен от предназначенных для танца вальсов. Некоторые из фортепьянных мазурок Ф. Шопена любовно подражают народным танцам, другие - бальным, но написаны они композитором не для танца, а для слушания. Большинство из них - настоящие поэмы в звуках.

Речевая и музыкальная интонация.

Интонация в музыке , 1) музыкально-теоретическое и эстетическое понятие, имеющее несколько взаимосвязанных значений. Интонация (в музыке) в самом широком смысле - это высотная организация музыкальных звуков (тонов) в их последовательности (сравни с временной организацией - ритмом). Музыкальная Интонация (в музыке) отличается от речевой фиксированностью звуков по высоте и подчинением их системе лада. Под Интонация (в музыке) понимают также манеру («склад», «строй») музыкального высказывания, обусловливающую его экспрессивное (определяющееся выражаемыми в музыке чувствами), синтаксическое (утвердительное, вопросительное и т. п.), характеристическое (национальное, социальное и т. п.) и жанровое (Интонация (в музыке) песенная, ариозная, речитативная и т. п.) значения. Выразительность музыкальной Интонация (в музыке) опирается на обусловленные слуховым опытом людей ассоциации с другими звучаниями, прежде всего с речью, и некоторые психо-физиологические предпосылки. Интонация (в музыке) в узком смысле - это наименьшее сопряжение тонов в музыкальном высказывании, обладающее относительно самостоятельным выразительным значением, семантическая ячейка (единица) в музыке. Обычно подобная Интонация (в музыке) состоит из 2-3, иногда и из одного звука. Чаще всего это частица мелодии, попевка, хотя на её выразительность оказывают влияние ритм, гармония, тембр. Иногда Интонация (в музыке) метафорически называют музыкальным словом. Однако в отличие от слова музыкальная Интонация (в музыке) не имеет точно определенного конкретного смысла. Лишь условно можно говорить и об «интонациональном словаре» как совокупности интонаций, применяемых каким-либо композитором, группой композиторов, а также встречающихся в музыке многих стран в определённый период («интонациональный словарь эпохи»). Разработка учения о музыкальной Интонация (в музыке) началась ещё в период античности и продолжалась в средние века и в эпоху Возрождения. Важный вклад внесли французские просветители (Ж. Ж. Руссо) и находившиеся под их влиянием музыканты (А. Гретри, К. В. Глюк), далее - передовые русские композиторы и музыкальные критики 19 в. (А. С. Даргомыжский, А. Н. Серов, М. П. Мусоргский). Идеи русских и за рубежных музыкантов об интонациональной природе музыки были обобщены и развиты Б. В. Асафьевым, создавшим глубокую и плодотворную, хотя и не лишённую противоречии, «интонациональную теорию» музыкального творчества, исполнительства и восприятия, разработка которой продолжается в СССР и др. социалистических странах.

Интонация речи - это ритмомелодический строй речи. Интонацию речи диктора составляют: высота тона, сила звучания, темп, ударения и паузы. Средства выразительности интонации речи условно делятся на логические и эмоциональные интонации речи важно правильно определить место логических пауз в середине фразы. Неуместные паузы делают непонятной мысль, могут даже извратить её. Трудно воспринимается мысль при наличии лишних пауз в интонации речи. Слова, тесно связаны между собой грамматически и по содержанию, составляют одно языковое звено и произносятся без пауз, вместе, как одно слово. Продолжительность логических пауз в интонации речи диктора определяется степенью связи между языковыми звеньями и между фразами, степенью завершённости мысли. Чем меньше связь, тем пауза длительнее. Паузы между фразами длиннее пауз в середине фразы. Разными они могут быть в интонации и между языковыми звеньями. Правильное определение соотношения продолжительности логических пауз помогает точнее выразить мысль и добиться естественной интонации речи Важным средством логической выразительности в интонации речи диктора является логическое ударение. В каждой фразе, как и в каждом языковом звене, есть важнейшее по смыслу слово. Его мы выделяем из других слов определёнными средствами: замедлением произнесения, усилением голоса, изменением высоты голоса (повышением или понижением), паузой перед словом (а иногда и после него). В основном в интонации используем одновременно несколько способов. Такое выделение слов в интонации называется логическим ударением. В каждой языковом звене выделяется логическим ударением, как правило, одно слово. Итак, сколько во фразе языковых звеньев, столько и логических ударений, но одно из них всегда выступает основным. Называется оно фразовым.

- «Картинки с выставки» - «Избушка на курьих ножках»;

- «Кикимора»;

- «Дождь и радуга»; симфоническая сказка «Петя и волк»;

Ф. Шуберт «В путь», «Форель»;

Корсаков опера «Садко» - вступление «Океан – море синее», «Пляска ручейков и речек», «Пляс золотых рыбок»;

Корсаков симфоническая сюита «Шехеразада» - тема моря;

К. Сен-Санс «Аквариум»;

Э. Григ «Ручеек»;

- «Дождик»;

Балет «Жар-птица» - «Пляс Жар-птицы».

ВТОРОЙ ГОД ОБУЧЕНИЯ

Раздел 1: Музыкальная тема, способы создания музыкального образа.

Музыкальная тема, музыкальный образ. Связь музыкального образа с исходными (первичными) типами интонаций: пение, речь, движение (моторное, танцевальное), звукоизобразительность, сигнал (на примере музыкального материала первого класса). Сопоставление, дополнение, противопоставление музыкальных тем и образов. Контраст как средство выразительности. Составление кроссвордов по терминам.

Самостоятельная работа : определение в знакомых произведениях типов интонаций, связанных с первичными жанрами и музыкального образа в пьесах из своего исполнительского репертуара. Работа с нотным текстом из учебника (определение фактуры, темпа, динамики, изменений музыкальной речи).

Музыкальный материал:

Корсаков «Золотой петушок» - вступление;

- «Детская музыка» - «Утро», «Дождь и радуга»; балет «Ромео и Джульетта» - «Джульетта-девочка», «Танец рыцарей», балет «Золушка» - «Па де шаль»;

Р. Шуман «Карнавал» (№2 , №3);

Пьесы Э. Грига, Р. Шумана, М. Мусоргского, пройденные в 1 классе ;

- «Детский альбом» - Вальс.

Раздел 2: Основные приемы развития в музыке. Первое знакомство с понятием содержания музыки. Представление о музыкальном герое. Краткие сведения о музыкальных стилях.

Понятие о структурных единицах: мотив, фраза, предложение. Основные приемы развития в музыке: повтор (точный, с изменениями, секвенция), контраст в пьесах из детского репертуара. Первая попытка отслеживания процессов музыкального развития.

Сравнение пьес из детских альбомов разных композиторов (Бах, Шуман, Чайковский, Прокофьев, Дебюсси): музыкальный герой, музыкальная речь (как складывается комплекс индивидуальных особенностей музыкального языка, то есть, стиль композиторов).

Первоначальное знакомство с понятием содержания музыки и программной музыки. Музыкальная речь, возможность воплощения в ней мыслей и чувств человека. Представление о музыкальном герое (персонаж, повествователь, лирический, оратор) в программных пьесах из детского репертуара.

Конкурс на определение типа музыкального героя в программных пьесах из детского репертуара.

Самостоятельная работа : подбор иллюстраций к музыкальным стилям. Сочинение музыкальных примеров: от игровых моделей к небольшим пьесам на основе этих элементов, например, от секвенции к этюду.

Музыкальный материал:

Р. Шуман «Альбом для юношества» - «Сицилийская песенка», «Дед Мороз», «Первая утрата»;

- «Детский альбом» - «Сладкая грёза», «Новая кукла»;

Э. Григ «Весной», Вальс ля минор;

Г. Гендель Пассакалия;

Полонез соль минор; токката ре минор (или Sinfonia из Партиты № 2 до минор, раздел «Grave»); полонез соль минор;

- «Турецкое рондо»; увертюра к опере «Свадьба Фигаро»; Соната До мажор; «Маленькая ночная серенада» (фрагмент);

Корсаков симфоническая сюита «Шехерезада» - тема моря, тема Шехеразады, тема Шамаханской царицы; опера «Сказка о царе Салтане» - оркестровая интермедия «Полет шмеля»;

А. Вивальди концерт №3 «Осень» - 3 часть («Охота»);

Музыка к повести «Метель» - Военный марш;

- «Детская музыка» - Тарантелла, «Пятнашки»; цикл «Мимолетности» (№ 1);

Р. Шуман «Детские сцены»: «Поэт говорит»;

Ф. Шопен Ноктюрн ми минор (фрагмент);

К. Дебюсси «Снег танцует».

Раздел 3: Музыкальный синтаксис. Фраза как структурная единица. Приемы вариационного изменения музыкальной темы.

Продолжение темы «Приемы развития в музыке». Звук – мотив – фраза - предложение – музыкальная мысль (период). Понятие о цезуре, музыкальном синтаксисе на примере детских песен и простых пьес из детского репертуара. Особенности работы с темой на примере легких вариаций из детского репертуара. Анализ стихотворных текстов (из учебника и других источников) и мелодий знакомых детских песенок (например, «Антошка», «Вместе весело шагать», русские народные песни), определение структуры по фразам, выкладывание графической схемы из карточек (одинаковой длины или разной, чтобы они соответствовали длине фраз в песне). Конкурс на определение синтаксической структуры.

Самостоятельная работа : сочинение вариации на мелодию русской народной песни (изменение ритма, дублирование мелодии, и др.).

Музыкальный материал:

Легкие вариации из детского репертуара;

Р. Шуман «Карнавал» - № 2, 3.

Раздел 4: Процесс становления формы в сонате. Развитие как воплощение музыкальной фабулы, действенного начала.

Мотивная работа как способ воплощения процесса динамичного развития, музыкального действия в классической сонате и сонатине из детского репертуара по программе 2 класса (В. Моцарт, А. Гедике). Разучивание песенки-модели. Отслеживание процесса развития музыкальных «событий». Сопоставление образов, возврат первоначальной темы. Единство и непрерывное обновление интонаций, «жизнь» музыкальных образов от начала до конца. Слушание и слежение по графической схеме за ходом музыкального действия в «Репетиции к концерту» В. Моцарта. Отслеживание процесса становления формы с позиции музыкальной фабулы с помощью карточек. Символическое изображение музыкальных образов трех тем из экспозиции сонаты Д. Скарлатти.

Самостоятельная работа : символическое изображение музыкальных образов трех тем из экспозиции сонаты Д. Скарлатти.

Музыкальный материал:

Шесть венских сонатин - № 1, № 6;

Д. Скарлатти Соната № 27, К-152 (том 1 под ред. А. Николаева);

Симфония № 40, 1 часть (фрагм.), «Детская симфония»; «Репетиция к концерту», Концерт для клавесина.

Раздел 5: Кульминация как этап развития.

Развитие музыкального образа, способы достижения кульминации. Кульминация как этап развития интонаций.

Способы развития и кульминация в полифонических пьесах. Имитации, контрастная полифония, мотивы-символы и музыкальный образ (Прелюдия до мажор, Инвенция до мажор). Разные формы игрового моделирования и практического освоения приемов полифонического развертывания.

Слушание музыкальных примеров («Рост елки», Па-де-де из балета «Щелкунчик»), заполнение схемы «Лента музыкального времени». Определение на слух в полифонической музыке вступлений темы (прохлопывание, выкладывание карточек).

Самостоятельная работа : в полифонических пьесах по специальности определение приемов имитации, контрапункта, характера взаимоотношения голосов.

Музыкальный материал:

Балет «Щелкунчик» - «Рост елки», Па-де-де, Марш; альбом «Времена года» - «Баркарола»;

Э. Григ «Утро», «Весной»;

Опера «Руслан и Людмила» - канон «Какое чудное мгновенье»;

Кантата «Александр Невский»: «Ледовое побоище» (фрагмент); цикл «Детская музыка» - «Раскаяние»;

Маленькие прелюдии и фуги, Инвенция до мажор;

- «Маленький канон»;

- «Колдун»;

- «Детский альбом» - «Старинная французская песенка».

Раздел 6: Выразительные возможности вокальной музыки.

Дуэт, трио, квартет, канон. Выразительные возможности вокальной музыки, способы развития в ней (в том числе, имитация, контрапункт, вариационное развитие). Анализ текста и определение характера голосов в дуэте, квартете. Определение в вариациях смены интонаций, признаков первичных жанров.

Самостоятельная работа : сочинение подголосков к мелодиям русских народных песен. Сочинение вариаций на мелодию с изменением первичного жанра (смена размера, темпа, динамики, регистра).

Музыкальный материал:

Опера «Евгений Онегин» - дуэт «Слыхали ль вы», квартет и канон; «Детский альбом» - «Камаринская»;

Опера «Волшебная флейта» - дуэт Папагено и Папагены; опера «Свадьба Фигаро» - дуэт Фигаро и Сюзанны;

Опера «Руслан и Людмила»: канон «Какое чудное мгновенье»;

«Камаринская»; Персидский хор;

Колыбельная песенка.

Раздел 7: Программная музыка.

Продолжение темы «Содержание музыки». Роль и значение программы в музыке. Одна программа - разный замысел. Музыкальный портрет, пейзаж, бытовая сценка как импульс для выражения мыслей и чувств композитора. Тема времен года.

Самостоятельная работа : работа с таблицей из учебника. Запись в тетрадь примеров программной музыки из своего репертуара.

Музыкальный материал:

- «Времена года» - «У камелька», «Масленица», «Святки»;

А. Вивальди «Времена года»: «Зима».

Раздел 8: Приемы создания комических образов.

Утрирование интонаций, неожиданные, резкие смены в звучании (игровая логика). Игра ритмов, «неверных» нот, дразнилки, преувеличения. Интонация насмешки и ее соединение со зримым пластическим образом в жанре частушки. Чтение стихов с соответствующей интонацией. Определение на слух типа интонации и неожиданных ситуаций в их развитии. Викторины, кроссворды. Беседа и обмен мнениями о развитии музыкального образа в незнакомом произведении.

Самостоятельная работа : подготовка к исполнению какой-либо детской частушки (о школьной жизни).

Музыкальный материал:

Цикл «Детская музыка» - «Пятнашки», «Шествие кузнечиков», Марш, Галоп из балета «Золушка», опера «Любовь к трем апельсинам» - Марш, Скерцо;

- «Клоуны», Рондо-токката;

С. Джоплин Рэгтайм;

Балет «Жар-птица» - Поганый пляс Кощеева царства;

К. Дебюсси «Кукольный кэк-уок».

ТРЕТИЙ ГОД ОБУЧЕНИЯ

Раздел 1: Народное творчество. Годовой круг календарных праздников. Календарные песни. Цикл осенних праздников и песен.

Народное творчество – этимология слов. Традиции, обычаи разных народов. Народный календарь – совокупность духовной жизни народа. Соединение в нем праздников земледельческого, православного и современного государственного календаря. Ведение календаря, отражающего долготу дня, в течение года. Определение характера, структуры мелодии. Драматизация песен («Комара женить мы будем», «А кто у нас гость большой»).

Самостоятельная работа : чтение и анализ текста песен (метафоры, олицетворения). Определение характера, структуры мелодии. Создание своего личного (семейного) годового круга праздников.

Музыкальный материал:

Колыбельные, потешки, считалки, хороводные, игровые: «Каравай», «Заинька», «У медведя во бору» (два варианта), «Во саду ли» (два варианта), «Курочки и петушки», «Дрема», «Где был, Иванушка», «Комара женить мы будем», «Царь по городу гуляет», «Вью, вью, вью я капусточку»;

Величальные («Кто у нас хороший», «А кто у нас моден», «А кто у нас гость большой»).

Раздел 2: Протяжные лирические песни, плачи.

Яркие поэтические образы, особенности мелодии, ритма, многоголосие. Былины - эпические сказания. Особенности музыкальной речи, ритмики, размера. Примеры исполнения былин народными сказителями. Исторические песни. Претворение мелодии песни «Как за речкою да за Дарьею» в музыке -Корсакова («Сеча при Керженце»).

Чтение текстов песен, пение и анализ. Чтение былин в манере эпических сказаний.

Самостоятельная работа: сочинение подголоска (косвенное голосоведение, гетерофония). Изготовление макетов и рисунков щитов русских и монгольских воинов. Работа с графиком.

Музыкальный материал:

- «Полоса ль моя», «Как по морю», «Не одна-то во поле дороженька», «Вниз по матушке по Волге», «Ты река ль моя», «Не летай, соловей»;

Опера «Князь Игорь» - плач Ярославны;

Опера «Руслан и Людмила» - хор «Ах, ты свет, Людмила»;

Русская народная песня «Как за речкою», обработка -Корсакова; опера «Сказание о невидимом граде Китеже» - «Сеча при Керженце».

Раздел 3: Жанры в музыке.

Первичные жанры, концертные жанры. Городская песня, канты. Связь с музыкой городского быта, с профессиональным творчеством. Пение и анализ текста, мелодии, аккомпанемента . Куплет, форма периода.

Пение песен, подбор баса, аккордов. Определение признаков песенных жанров в незнакомых музыкальных примерах, в пьесах по специальности. Зрительно-слуховое определение формы периода, двухчастной структуры

Самостоятельная работа: рисунки своего «музыкального дерева». Определение признаков песенных жанров в незнакомых музыкальных примерах, в пьесах по специальности. Зрительно-слуховое определение формы периода, двухчастной структуры

Музыкальный материал:

Русские народные песни «Выхожу один я на дорогу», «Среди долины ровныя», «Славны были наши деды», «Степь да степь кругом», «Вечерний звон», «Грянул внезапно гром»;

Канты «Орле Российский», «Начну играти я на скрипицах» (или другие по выбору педагога);

Вариации на тему песни «Среди долины ровныя»; опера «Жизнь за царя» - хор «Славься».

Раздел 4: Марши.

Жанровые признаки марша, образное содержание. Марши военные, героические, детские, сказочные, марши-шествия. Трехчастная форма. Понятие о маршевости. Инструментарий, особенности оркестровки. Работа с таблицей в учебнике. Слушание и определение признаков марша, структуры.

Самостоятельная работа: найти примеры различных по характеру маршей. Сочинить маршевые ритмические рисунки.

Музыкальный материал:

Военный марш;

Дж. Верди опера «Аида» - Марш;

- «Детский альбом» - «Марш деревянных солдатиков», «Похороны куклы»; балет «Щелкунчик» - Марш

Опера «Любовь к трем апельсинам» - Марш; балет «Ромео и Джульетта» - «Танец рыцарей»;

Э. Григ « В пещере горного короля»;

Марш Черномора;

Ф. Шопен Прелюдия до минор.

Раздел 5: Обычаи и традиции зимних праздников.

Древний праздник зимнего солнцеворота - Коляда. Зимние посиделки. Сочельник. Рождество Христово. Святки. Ряженье, гадания.

Жанровое разнообразие песен: колядки, авсеньки, щедровки, виноградья , подблюдные, корильные. Слушание и анализ авторских обработок песен (А. Лядов, Н. Римский-Корсаков). Драматизация, разыгрывание сюжетов.

Самостоятельная работа: пение песен из пособий по сольфеджио, анализ содержания и структуры песен. Сочинение современной величальной.

Музыкальный материал:

Песни «Зазимка-зима», «Сею-вею», «Коляда-маледа», «Как ходила Коляда», «Авсень», «Слава», «Добрый тебе вечер, ласковый хозяин», «Ой, авсень», «Уж я золото хороню» и др.;

- «Восемь русских народных песен» («Коляда»);

Корсаков «Слава».

Раздел 6: Танцы.

Танцы народов мира: особенности музыкального языка, костюмы, пластика движения.

Старинные танцы (шествия, хороводы, пляски).

Танцы 19 века.

Разнообразие выразительных средств, пластика, формы бытования. Музыкальная форма (старинная двухчастная, вариации, рондо). Понятие о танцевальности. Оркестровка, народные инструменты, симфонический оркестр. Слушание и определение элементов музыкальной речи, разделов формы, жанра. Работа с текстом учебника, с таблицей по танцам. Конкурс на лучшего знатока танцевальных жанров. Составление кроссвордов.

Самостоятельная работа : анализ пьес по специальности, определение жанра. Составление кроссвордов. Сочинение пьес-моделей: период-этюд, период-марш и др.

Музыкальный материал:

Старинные танцы из сюит Г. Генделя, Г. Перселла, ;

Танцы народов мира;

Европейские танцы 19 века.

Раздел 7: Масленица. Цикл весеннее-летних праздников.

Сретенье – встреча зимы и весны. Масленица – один из передвижных праздников. Сюжеты песен. Обряд проводов масленицы в опере -Корсакова «Снегурочка». Встреча весны (образы птиц). Заклички, веснянки. Различные типы хороводов, драматизация, разыгрывание песен весенне-летнего цикла.

Самостоятельная работа: сочинение подголосков. Изготовление поделок (бумажные птицы, чучело масленицы, пшеничные бабы).

Музыкальный материал:

Русские народные песни «Масленая кукошейка», «Маслена, маслена», «А мы Масленицу», «Ах, масленица», «Середа да пятница», «Ты прощай» и др.;

- «Ой, кулики», «Весна, весна красная», «Уж мы сеяли, сеяли ленок», «А мы просо сеяли», «Заплетися, плетень», «Вейся, вейся, капустка», «Аи, во поле липенька», «Около сырова дуба», «Во поле береза», «Ой, чье ж это поле», «Со вьюном», «Ходила младешенька», «Бояре», «Где был, Иванушка».

Раздел 8: Музыкальные формы.

Вступление, его образное содержание.

Период: характеристика интонаций, речь музыкального героя (исполнительский репертуар 2, 3 классов).

Двухчастная форма – песенно-танцевальные жанры. Введение буквенных обозначений структурных единиц.

Трехчастная форма: анализ пьес из детского репертуара и пьес из собственного исполнительского репертуара учащихся.

Вариации: в народной музыке, старинные (Г. Гендель), классические (В. Моцарт), вариации сопрано остинато ().

Рондо. Определение на слух интонационных изменений в вариациях. Чтение текста романса «Спящая княжна», обсуждение музыкальной формы. Слушание и анализ произведений в форме рондо из программы 1, 2, 3 классов.

Самостоятельная работа: определение варианта музыкальной формы в сюжете известной сказки. Подготовка к исполнению в классе примеров на простые формы из своего исполнительского репертуара. Изготовление карточек - рисунков к различным музыкальным формам. Сочинение музыкальных примеров по пройденным темам: от игровых моделей к пьесам на основе этих моделей, например, от секвенции к этюду, от первичных жанров к вариациям и т. д.

Музыкальный материал:

Вступление

Ф. Шуберт «Шарманщик»;

- «Времена года» - «Песнь жаворонка»;

Романс «Жаворонок»;

Корсаков опера «Садко» - вступление, опера «Снегурочка» - вступление;

Период

И. Гайдн Соната ре мажор, часть 1;

Симфоническая сказка «Петя и волк» - тема Пети;

Тамбурин;

- «Баркарола», «Детский альбом» - «Утренняя молитва»;

Ф. Шопен Прелюдия № 7 Ля мажор;

Маленькие прелюдии;

2-х и 3-частные формы

- «Детский альбом» - «Шарманщик поет», «Старинная французская песенка»;

Р. Шуман «Первая утрата» и др. пьесы и песни по выбору педагога.

Рондо

Тамбурин;

Рондо-токката;

Опера «Руслан и Людмила» - Рондо Фарлафа;

Опера «Любовь к трем апельсинам» - Марш, балет «Ромео и Джульетта» - Джульетта-девочка;

Опера «Свадьба Фигаро» - ария Фигаро «Мальчик резвый»;

А. Вивальди «Времена года»;

Романс «Спящая княжна»;

Вариации

Чакона;

Опера «Волшебная флейта» - вариации на тему колокольчиков;

Опера «Руслан и Людмила» - «Персидский хор».

Раздел 9: Симфонический оркестр.

Схема расположения инструментов в оркестре. «Биографии» отдельных музыкальных инструментов. Партитура.

Индивидуальные сообщения о музыкальных инструментах и композиторах. Определение на слух тембров инструментов.

Самостоятельная работа: изготовление карточек – рисунков инструментов симфонического оркестра.

Музыкальный материал:

Б. Бриттен-Перселл «Путешествие по оркестру»;

Э. Григ сюита «Пер Гюнт» - «Танец Анитры»;

Концерт для валторны № 4, часть 3;

Балет «Щелкунчик» - Вальс цветов и Испанский танец («Шоколад»); балет «Лебединое озеро» - Неаполитанский танец;

Опера «Орфей» - Мелодия.

4. Требования к уровню подготовки обучающихся

Программа учебного предмета «Слушание музыки» должна обеспечить приобретение учениками следующих знаний, умений и навыков:

Наличие первоначальных знаний о музыке, как виде искусства, ее основных составляющих, в том числе о музыкальных инструментах, исполнительских коллективах (хоровых, оркестровых), основных жанрах;

Доисторическая музыка

Доисторической, или примитивной, принято обозначать устную музыкальную традицию.

Термин «доисторическая» обычно применим к музыкальной традиции древних европейских народов, а в отношении музыки представителей остальных континентов используются другие термины – фольклорная, традиционная, народная.

Первые музыкальные звуки – это подражания человека голосам животных и птиц во время охоты. И первый в истории музыкальный инструмент – это человеческий голос. Усилием голосовых связок человек уже тогда мог виртуозно воспроизводить звуки в широком диапазоне: от пения экзотических птиц и стрекота насекомых до рыка дикого зверя.

Первым доисторическим музыкальным инструментом, существование которого официально подтверждают археологи, является флейта. В своей первобытной форме она представляла собой свисток. Свистовая трубочка приобрела отверстия для пальцев и стала полноценным музыкальным инструментом, который постепенно усовершенствовался до формы современной флейты. Прототипы флейты были обнаружены при раскопках в юго-западной Германии, датируемых периодом 35-40 тыс. лет до нашей эры.

Музыка древнего мира

Доисторическая эра заканчивается с переходом на письменную музыкальную традицию.

Старейшая известная песня, зафиксированная на клинописной табличке, была найдена на раскопках Ниппура, она датируется 2000 г до н. э. Табличка была расшифрована профессором А. Д. Килмер из Университета Беркли, также было продемонстрировано, что она сочинена терциями и использовала пифагоров строй.

Двойные трубы, такие, какие использовали, например, древние греки, и древние волынки, а также обзор древних рисунков на вазах и стенах, и древняя письменность (см., например, «Проблемы» Аристотеля, Книга XIX.12), в которой описана музыкальная техника того времени, указывают на полифонию. Одна трубка в авлосе, вероятно, создавала фон, в то время как другая играла мелодичные пассажи. Инструменты, как например флейта с семью отверстиями и различные виды струнных инструментов были найдены у цивилизации долины Инда.

Упоминания об Индийской классической музыке (марга) могут быть найдены в священных писаниях Ведах. Сама-веда, одна из четырёх вед, подробно описывает музыку. История музыки в Иране (Персии), восходит к доисторической эре. Легендарному великому царю, Джамшиду, приписывают изобретение музыки. Музыку в Иране можно проследить в прошлое до дней эламской империи (2500-644 до н. э.). Отрывочные документы из различных периодов истории страны показывают, что древние персы имели обширную музыкальную культуру. Сасанидский период (226-651 н. э.), в частности, оставил нам множество доказательств, указывающих наличие оживлённой музыкальной жизни в Персии. Имена некоторых важных музыкантов, таких, как Барбод, Накисса и Рамтин, а также названия некоторых их работ сохранились.

На стенах пирамид, в древних папирусах, в сборниках «Тексты пирамид» и «Книга мёртвых» есть строки религиозных гимнов. Встречаются «страсти» и «мистерии». Популярным сюжетом были «страсти» Осириса, который ежегодно умирал и воскресал, а также женские песни-плачи над мертвым Осирисом. Исполнение песен могло сопровождаться драматическими сценами.

Древнейшими музыкальными инструментами египтян были арфа и флейта. В период Нового царства египтяне играли на колоколах, бубнах, барабанах и лирах, импортируемых из Азии. Богатые люди устраивали приёмы с приглашением профессиональных музыкантов.

Считается, что именно в Древней Греции музыка достигла наивысшего расцвета в культуре Древнего мира. Само слово «музыка» имеет древнегреческое происхождение. В Древней Греции впервые была отмечена закономерная связь между высотой звука и числом, открытие которой традиция приписывает Пифагору.

Рост полисов, в которых проходили большие культовые и гражданские праздники, привёл к развитию xoрового пения под аккомпанемент духового инструмента. Вместе с авлосом вошла в употребление металлическая труба. Постоянные войны стимулировали развитие военной музыки. Вместе с тем развивалась и лирическая поэзия, которая распевалась под аккомпанемент музыкальных инструментов. Среди известных авторов песен - Алкей, Архилох и Сапфо.

Классиком xoровой лирики стал поэт и музыкант Пиндар, автор гимнов, застольных и победных од, отличавшихся разнообразием форм, богатством и причудливостью ритмов. Ha основе гимнов Пиндара развились дифирамбы, исполнявшиеся на дионисийских празднествах (около 600 до н. э.).

Музыка была неотъемлемой частью театральных представлений. Трагедия сочетала в себе драму, танец и музыку. Авторы трагедий - Эсхил, Софокл, Еврипид подобно древнегреческим лирическим поэтам, были одновременно и создателями музыки. По мере развития в трагедию вводились музыкальные партии корифея и актёров.

Еврипид в своих произведениях ограничил введение хоровых партий, сосредоточив основное внимание на сольных партиях актёров и корифеев, по образцу, так называемого, нового дифирамба, отличавшийся большим индивидуализацией, эмоциональностью, подвижным, виртуозным характером.

Создателями стиля нового дифирамба стали Филоксен из Китеры и Тимофей Милетский. Авторы древнегреческих комедий часто использовали многострунные кифары для сопровождения литературного текста, вводили в спектакль народные песенные мелодии.

Музыка эпохи средневековья

Музыка эпохи средневековья - период развития музыкальной культуры, охватывающий промежуток времени примерно с V по XIV века н.э.

Европа

В эпоху средневековья в Европе складывается музыкальная культура нового типа - феодальная, объединяющая в себе профессиональное искусство, любительское музицирование и фольклор.

Поскольку церковь господствует во всех областях духовной жизни, основу профессионального музыкального искусства составляет деятельность музыкантов в храмах и монастырях.

Светское профессиональное искусство представлено поначалу лишь певцами, создающими и исполняющими эпические сказания при дворе, в домах знати, среди воинов и т. д. (барды, скальды и др.).

Со временем развиваются любительские и полупрофессиональные формы музицирования рыцарства: во Франции - искусство трубадуров и труверов (Адам де ла Аль, XIII век), в Германии - миннезингеров (Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде, XII-XIII века), а также городских ремесленников. В феодальных замках и в городах культивируются всевозможные роды, жанры и формы песен (эпические, «рассветные», рондо, ле, виреле, баллады, канцоны, лауды и др.).

Входят в быт новые музыкальные инструменты, в том числе пришедшие с Востока (виола, лютня и т. д.), возникают ансамбли (нестабильных составов). В крестьянской среде расцветает фольклор. Действуют также «народные профессионалы»: сказители, странствующие синтетические артисты (жонглёры, мимы, менестрели, шпильманы, скоморохи).

Закреплению, сохранению и распространению традиций и эталонов (но также и их постепенному обновлению) способствовал переход от невм, лишь приблизительно указывавших характер мелодического движения, к линейной нотации (Гвидо д"Ареццо, XI век), позволившей точно фиксировать высоту тонов, а затем и их длительность.

В Западной Европе с VI-VII веков. складывается строго регламентированная система одноголосной (монодической) церковной музыки на основе диатонических ладов (григорианское пение), объединяющая речитацию (псалмодия) и пение (гимны).

На рубеже 1-го и 2-го тысячелетий зарождается многоголосие. Формируются новые вокальные (хоровые) и вокально-инструментальные (хор и орган) жанры: органум, мотет, кондукт, затем месса. Во Франции в XII веке образуется первая композиторская (творческая) школа при Соборе Парижской богоматери (Леонин, Перотин).

На рубеже Возрождения (стиль ars nova во Франции и Италии, XIV века) в профессиональной музыке одноголосие вытесняется многоголосием, музыка начинает понемногу освобождаться от сугубо практической функций (обслуживание церковных обрядов), в ней усиливается значение светских жанров, в том числе песенных (Гильом де Машо).

Восточная Европа и Азия

В Восточной Европе и Закавказье (Армения, Грузия) развиваются свои музыкальные культуры с самостоятельными системами ладов, жанров и форм.

В Византии, Болгарии, Киевской Руси, позднее Новгороде расцветает культовое знаменное пение (Знаменный распев), основанное на системе диатонических гласов, ограничивающееся только чисто вокальными жанрами (тропари, стихиры, гимны и др.) и использующее особую систему записи нот (крюки).

В это же время на Востоке (Арабский халифат, страны Средней Азии, Иран, Индия, Китай, Япония) формируется феодальная музыкальная культура особого типа. Её признаки - широкое распространение светского профессионализма (как придворного, так и народного), приобретающего виртуозный характер, ограничение устной традицией и монодическими (мелодия без аккомпанемента) формами, достигающими, однако, высокой изощрённости в отношении мелодики и ритмики, создание весьма устойчивых национальных и межнациональных систем музыкального мышления, объединяющих в себе строго определённые виды ладов, жанров, интонационных и композиционных структур (мугамы, макамы, раги и др.).

Музыка эпохи Возрождения

Музыка эпохи Возрождения- период в развитии европейской музыки приблизительно между 1400 и 1600 годами

Музыка Ренессанса (1534-1600)

В Венеции, примерно от 1534 до приблизительно 1600, впечатляет polychoral с развитым стилем, который дал Европе некоторые из самых больших, наиболее звучных мелодий, бывших до этого времени, с несколькими хорами певцов, латуни и струн в различные пространственные места в базилике Сан - Marco Di Venezia (венецианской школы).

Римскую школу представляла группа композиторов преимущественно церковной музыки в Риме, охватывающее поздний Ренессанс и раннее Барокко эпохи. Наиболее известным композитором римских школ был Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, чье имя ассоциируется четыреста лет с гладким, четким, полифоническим совершенством.

Краткого, но интенсивного музыкального расцвета достиг мадригал в Англии, в основном от 1588 до 1627, а также композиторы, его породившие. Английские мадригалы - это капелла, преимущественно в свете и стиле, и в целом, начали либо как копии или прямой перевод итальянских моделей. Большинство из них было по три-шесть голосов.

Musica reservata стиля или практика в исполнении капеллы вокальной музыки, в основном в Италии и южной Германии, включая уточнение и интенсивное эмоциональное выражение, пели тексты.

Кроме того, многие композиторы демонстрировали деление в своих работах между Prima Пратика (музыка в стиле ренессанса полифонического) и Seconda Пратика (музыка в новом стиле) в течение первой половины 17 века.

Музыка эпохи барокко

Музыка эпохи барокко- период в развитии европейской классической музыки приблизительно между 1600 и 1750 годами.

Барочная музыка появилась в конце эпохи Возрождения и предшествовала музыке эпохи классицизма.

Сочинительские и исполнительские приёмы периода барокко стали неотъемлемой и немалой частью музыкального классического канона.

Сильное развитие получили такие понятия, как теория музыки, диатоническая тональность, имитационный контрапункт. Музыкальный орнамент стал весьма изощрённым, сильно изменилась музыкальная нотация, развились способы игры на инструментах. Расширились рамки жанров, выросла сложность исполнения музыкальных произведений, появился такой вид сочинений, как опера. Большое число музыкальных терминов и концепций эры барокко используются до сих пор.

В эпоху барокко родились такие гениальные произведения, как фуги Иоганна Себастьяна Баха, хор «Аллилуйя» из оратории «Мессия» Георга Фридриха Генделя, «Времена года» Антонио Вивальди, «Вечеря» Клаудио Монтеверди.

Условной точкой перехода между эпохами барокко и ренессанса можно считать создание итальянским композитором Клаудио Монтеверди (1567-1643) его речитативного стиля и последовательное развитие итальянской оперы. Начало оперных спектаклей в Риме и особенно в Венеции означало уже признание и распространение нового жанра по стране.

Композиторы ренессанса уделяли внимание проработке каждой части музыкального произведения, практически не уделяя внимания сопоставлению этих частей. По отдельности каждая часть могла звучать превосходно, но гармоничный результат сложения был, скорее, делом случая, чем закономерности.

Появление фигурного баса указывало на значительное изменение в музыкальном мышлении - а именно то, что гармония, являющаяся «сложением частей в одно целое», так же важна, как и мелодические части полифония сами по себе. Всё больше и больше полифония и гармония выглядели, как две стороны одной идеи сочинения благозвучной музыки: при сочинении гармоническим секвенциям уделялось то же внимание, что и тритонам при создании диссонанса.

Италия становится центром нового стиля. Папство, хотя и захваченное борьбой с реформацией, но тем не менее обладающее огромными денежными ресурсами, пополняемыми за счёт военных походов Габсбургов, искало возможности распространения католической веры с помощью расширения культурного влияния.

Одним из важных центров музыкального искусства была Венеция, бывшая в то время как под светским, так и под церковным патронажем.

Раннее Барокко

Значительной фигурой периода раннего барокко, позиция которого была на стороне Католицизма, противостоящего растущему идейному, культурному и общественному влиянию Протестантизма, был Джованни Габриэли. Его работы принадлежат стилю «Высокого возрождения» (период расцвета Ренессанса). Однако некоторые его нововведения в области инструментовки (назначение определённому инструменту собственных, специфических задач) однозначно указывают, что он был одним из композиторов, повлиявших на появление нового стиля.

Одно из требований, предъявляемых церковью сочинению духовной музыки, заключалось в том, чтобы тексты в произведениях с вокалом были разборчивы. Это потребовало ухода от полифонии к музыкальным приёмам, где слова выходили на передний план. Вокал стал более сложен, витиеват по сравнению с аккомпанементом. Так получила развитие гомофония.

Монтеверди стал самым заметным среди поколения композиторов, почувствовавших значение для светской музыки этих изменений. В 1607 году его опера «Орфей» стала вехой в истории музыки, продемонстрировавшей множество приёмов и техник, которые впоследствии стали ассоциироваться с новой композиторской школой, названной seconda pratica, в отличие от старой школы или prima pratica. Монтеверди, сочинявший высококлассные мотеты в старом стиле, являвшиеся развитием идей Луки Маренцио (итал. Luca Marenzio) и Жьяша де Верта (нидерл. Giaches de Wert), был мастером в обеих школах. Но именно произведения, написанные им в новом стиле, открыли множество приёмов, узнаваемых даже в эпоху позднего барокко.

В распространение новых приёмов большой вклад внёс немецкий композитор Генрих Шюц (1585-1672), обучавшийся в Венеции. Он использовал новые техники в своих работах, когда служил хормейстером в Дрездене.

Музыка зрелого барокко (1654-1707)

Зрелое барокко отличается от раннего повсеместным распространением нового стиля и усилившимся разделением музыкальных форм, особенно в опере. Как и в литературе, появившаяся возможность потоковой печати музыкальных произведений привела к расширению аудитории; усилился обмен между центрами музыкальной культуры.

В теории музыки зрелого барокко определяется фокусированием композиторов на гармонии и на попытках создать стройные системы музыкального обучения. В последующие годы это привело к появлению множества теоретических трудов. Замечательным образцом подобной деятельности может служить работа периода позднего барокко - «Gradus ad Parnassum» (русск. Ступени к Парнасу), опубликованная в 1725 году Иоганном Йозефом Фуксом (нем. Johann Joseph Fux) (1660-1741), австрийским теоретиком и композитором. Это сочинение, систематизировавшее теорию контрапункта, практически до конца XIX века было важнейшим пособием для изучения контрапункта.

Выдающимся представителем придворных композиторов двора Людовика XIV был Джованни Баттиста Люлли (1632-1687). Уже в 21 год он получил звание «придворного композитора инструментальной музыки». Творческая работа Люлли с самого начала была крепко связана с театром. Вслед за организацией придворной камерной музыки и сочинением «airs de cour» он начал писать балетную музыку. Сам Людовик XIV танцевал в балетах, которые были тогда излюбленным развлечением придворной знати. Люлли был превосходным танцором. Ему доводилось участвовать в постановках, танцуя вместе с королём. Он известен своей совместной работой с Мольером, на пьесы которого он писал музыку. Но главным в творчестве Люлли было всё же написание опер. Удивительно, но Люлли создал законченный тип французской оперы; так называемой во Франции лирической трагедии (фр. tragedie lyrique), и достиг несомненной творческой зрелости в первые же годы своей работы в оперном театре. Неотъемлемым элементом его работы было внимание к гармонии и солирующему инструменту.

Композитор и виолинист Арканджело Корелли (1653-1713) известен своей работой над развитием жанра кончерто гроссо. Корелли был одним из первых композиторов, чьи произведения публиковались и исполнялись по всей Европе. Как и оперные сочинения Люлли, жанр кончерто гроссо построен на сильных контрастах; инструменты делятся на участвующие в звучании полного оркестра, и на меньшую солирующую группу. Музыка построена на резких переходах от громко звучащих частей к тихим, быстрые пассажи противопоставлены медленным. Среди его последователей был Антонио Вивальди, позднее сочинивший сотни работ, построенных на излюбленных формах Корелли: трио-сонатах и концертах.

В Англии зрелое барокко отмечено ярким гением Генри Пёрселла (1659-1695). Он умер молодым, в возрасте 36 лет, написав большое количество произведений и став широко известным ещё при жизни. Пёрселл работал в широком спектре жанров; от простых религиозных гимнов до маршевой музыки, от вокальных сочинений большого формата до постановочной музыки. Его каталог насчитывает более 800 работ. Пёрселл стал одним из первых композиторов клавишной музыки, влияние которых распространяется и на современность.

В отличие от вышеперечисленных композиторов Дитрих Букстехуде (1637-1707) не был придворным композитором. Букстехуде работал органистом, сначала в Хельсингборге (1657-1658), затем в Эльсиноре (1660-1668), а затем, начиная с 1668 года, в церкви св. Марии в Любеке. Он зарабатывал не публикацией своих произведений, а их исполнением, и патронажу знати предпочитал сочинение музыки на церковные тексты и исполнение собственных органных работ. К сожалению, сохранились далеко не все произведения этого композитора. Музыка Букстехуде во многом построена на масштабности замыслов, богатстве и свободе фантазии, склонности к патетике, драматизму, несколько ораторской интонации. Его творчество оказало сильное влияние на таких композиторов, как И. С. Бах и Телеман.

Музыка позднего барокко (1707-1760)

Точная грань между зрелым и поздним барокко является предметом обсуждения; она лежит где-то между 1680 и 1720.

Важной вехой можно считать практически абсолютное главенство тональности, как структуризирующего принципа сочинения музыки. Это особенно заметно в теоретических работах Жана Филиппа Рамо, который занял место Люлли, как главного французского композитора. В то же время, с появлением работ Фукса, полифония ренессанса дала базис для изучения контрапункта. Комбинация модального контрапункта с тональной логикой каденций создала ощущение, что в музыке присутствует два сочинительских стиля - гомофонический, и полифонический, с приёмами имитации и контрапунктом.

Формы, открытые предыдущим периодом, достигли зрелости и большой вариативности; концерт, сюита, соната, кончерто гроссо, оратория, опера и балет уже не имели резко выраженных национальных особенностей. Повсеместно устоялись общепринятые схемы произведений: повторяющаяся двухчастная форма (AABB), простая трёхчастная форма (ABC) и рондо.

Антонио Вивальди (1678-1741) - итальянский композитор, родился в Венеции. В 1703 году принял сан католического священника. Первого декабря того же года он становится maestro di violino в венецианском сиротском приюте «Pio Ospedale della Pieta» для девочек. Известность Вивальди принесли не концертные выступления или связи при дворе, но публикации его работ, включавшие его трио-сонаты, скрипичные сонаты и концерты. Они были опубликованы в Амстердаме и широко разошлись по Европе. Именно в эти, в то время всё ещё развивающиеся инструментальные жанры (барочная соната и барочный концерт), Вивальди и внёс свой самый значительный вклад. Для музыки Вивальди характерны определённые приёмы: трёхчастная циклическая форма для кончерто гроссо и использование ритурнели в быстрых частях. Вивальди сочинил более 500 концертов. Он также давал программные названия некоторым своим работам, таким как знаменитые «Времена года». Карьера Вивальди показывает возросшую возможность для композитора существовать независимо: на доходы от концертной деятельности и публикации своих сочинений.

Доменико Скарлатти (1685-1757) был одним из ведущих клавишных композиторов и исполнителей своего времени. Он начал свою карьеру, как придворный композитор; вначале в Португалии, а с 1733 года в Мадриде, где он и провёл остаток жизни. Его отец Алессандро Скарлатти считается основателем неаполитанской оперной школы. Доменико тоже сочинял оперы и церковную музыку, но известность (уже после его смерти) ему обеспечили его произведения для клавишных. Часть этих произведений он написал для собственного удовольствия, часть - для своих знатных заказчиков.

Но возможно, самым знаменитым придворным композитором стал Георг Фридрих Гендель (1685-1759). Он родился в Германии, три года учился в Италии, но в 1711 году уехал Лондон, где и начал свою блистательную и коммерчески успешную карьеру независимого оперного композитора, выполняющего заказы для знати. Обладающий неутомимой энергией, Гендель перерабатывал материал других композиторов, и постоянно переделывал свои собственные сочинения. Например, он известен тем, что переработал знаменитую ораторию «Мессия» столько раз, что сейчас не существует версии, которую можно назвать «аутентичной». Несмотря на то, что его финансовое состояние то улучшалось, то приходило в упадок, его известность, основанная на опубликованных произведениях для клавишных, церемониальной музыке, операх, кончерто гроссо и ораториях всё возрастала. Уже после смерти он был признан ведущим европейским композитором, и изучался музыкантами эпохи классицизма. Гендель смешал в своей музыке богатые традиции импровизации и контрапункта. Искусство музыкальных украшений достигло в его произведениях очень высокого уровня развития. Он путешествовал по все Европе, чтобы обучаться музыке других композиторов, в связи с чем имел очень широкий круг знакомств среди композиторов других стилей.

Среди композиторов Франции выделяется Оттетер, автор знаменитого трактата об игре на флейте (1707), трактата об импровизации (1719) и руководства игры на мюзетте (1737), превосходный флейтист. Самые известные сочинения Оттетера - сюиты для флейты и баса, пьесы для соло флейты и двух флейт, трио-сонаты

В 1802 году Иоганн Николай Форкель издал первую наиболее полную биографию Иоганна Себастьяна Баха. В 1829 Феликс Мендельсон исполнил в Берлине баховские «Страсти по Матфею». Успех этого концерта стал причиной появления громадного интереса к музыке Баха в Германии, а затем и во всей Европе.

Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта 1685 года в городе Эйзенах, Германия. За свою жизнь он сочинил более 1000 произведений в различных жанрах, кроме оперы. Но при жизни он не добился какого-либо значимого успеха. Много раз переезжая, Бах сменял одну не слишком высокую должность за другой: в Веймаре он был придворным музыкантом у Веймарского герцога Иоганна Эрнста, затем стал смотрителем органа в церкви св. Бонифация в Арнштадте, через несколько лет принял должность органиста в церкви св. Власия в Мюльхаузене, где поработал всего лишь около года, после чего вернулся в Веймар, где занял место придворного органиста и устроителя концертов. На этой должности он задержался на девять лет. В 1717 году Леопольд, герцог Анхальт-Кётенский, нанял Баха на должность капельмейстера, и Бах стал жить и работать в Кётене. В 1723 Бах переехал в Лейпциг, где и остался до своей смерти в 1750 году. В последние годы жизни и после смерти Баха его известность как композитора стала уменьшаться: его стиль считали старомодным по сравнению с расцветающим классицизмом. Его больше знали и помнили как исполнителя, педагога и отца Бахов-младших, в первую очередь Карла Филиппа Эммануила, музыка которого была известнее.

Лишь исполнение «Страстей по Матфею» Мендельсоном, через 79 лет после смерти И. С. Баха воскресило интерес к его творчеству. Сейчас И. С. Бах является одним из самых популярных композиторов всех времён (например, в голосовании «Лучший композитор тысячелетия», проведённом на Cultureciosque.com Бах занял первое место ).

Другие ведущие композиторы позднего барокко: Георг Филипп Телеман (1681-1767) и Жан Филипп Рамо (1683-1764).

Музыка периода классицизма

Музыка периода классицизма- период в развитии европейской музыки приблизительно между 1730 и 1820 годами

Понятие классицизма в музыке устойчиво ассоциируется с творчеством Гайдна, Моцарта и Бетховена, называемых венскими классиками и определивших направление дальнейшего развития музыкальной композиции.

Именно в этот период окончательно сформировалась сонатная форма, основанная на разработке и противопоставлении двух контрастных тем, определился классических состав частей сонаты и симфонии.

В период классицизма появляется струнный квартет состоящий из двух скрипок, альта и виолончели, значительно расширяется состав оркестра.

Романтизм

Романтизм - период развития музыки с 1820 года до начала ХХ века

Романтизм - идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII - 1-й половины XIX в.

В музыке романтизм сформировался в 1820-х гг. и сохранял свое значение вплоть до начала XX в. Ведущим принципом романтизма становится резкое противопоставление обыденности и мечты, повседневного существования и высшего идеального мира, создаваемого творческим воображением художника.

Первоначально романтизм выступил как принципиальный противник классицизма. Античному идеалу было противопоставлено искусство средних веков, далеких экзотических стран. Романтизм открыл сокровища народного творчества - песен, сказаний, легенд. Однако противоположность романтизма классицизму все же относительна, так как романтики восприняли и развили дальше достижения классиков. На многих композиторов большое влияние оказало творчество последнего венского классика - Л. Бетховена.

Принципы романтизма утверждали выдающиеся композиторы разных стран. Это К. М. Вебер, Г. Берлиоз, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф.Шуберт Ф.Лист. Р.Вагнер Дж.Верди

Для музыканта-романтика процесс важнее результата, существеннее достижения. Они, с одной стороны, тяготеют к миниатюре, часто включаемой ими в цикл других, как правило, разнохарактерных пьес; с другой - утверждают свободные композиции, в духе романтических поэм. Именно романтики разработали новый жанр - симфоническую поэму. Чрезвычайно велик вклад композиторов-романтиков и в развитие симфонии, оперы, а также балета.

Среди композиторов 2-й половины XIX - начала XX в.,: в чьем творчестве романтические традиции способствовали утверждению гуманистических идей, - И. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, Р. Штраус, Э. Григ, Б. Сметана, А. Дворжак и другие

В России отдали дань романтизму едва ли не все великие мастера русской классической музыки. Велика роль романтического мироощущения в произведениях основоположника русской музыкальной классики М. И. Глинки, особенно в его опере «Руслан и Людмила».

В творчестве его великих продолжателей при общей реалистической направленности роль романтических мотивов была значительна. Они сказались в ряде сказочно-фантастических опер Н. А. Римского-Корсакова, в симфонических поэмах П. И. Чайковского и композиторов «Могучей кучки».

Романтическое начало пронизывает сочинения А. Н. Скрябина и С. В. Рахманинова.

Музыка 20-го века

Музыка 20-го века - общее обозначение группы течений в искусстве конца 19 и нач. 20 в.в., в частности Модернизма, выступающего под девизом современности, новаторства. Эти течения включают в себя также Экспрессионизм, Конструктивизм, Неоклассицизм, а также Додекафонию, электронную музыку и т.п.

Модернизм

Музыка в период 1910 - 1960 гг.

ХХ век - время, когда технологии изменили мир. Музыка как неотъемлемая часть человеческой жизни также претерпела глобальные изменения. Композиторы опрокинули многие музыкальные правила прошлого и нашли новые, смелые темы и новые способы их выражения.

Одной из значительных фигур, изменивших музыку в первой половине столетия, был Арнольд Шёнберг - австрийский, затем американский композитор, дирижёр, музыковед. Возглавляемая им группа музыкантов решила, что тональная музыка (логическое построение соразмерных аккордов) исчерпала себя, и они предложили так называемую атональную музыку и 12-тоновой систему композиции (известную как "додекафония" или "серийная техника"). Такая музыка перестала быть мелодичной и гармоничной, не все композиторы восприняли их идеи.

Экспрессионизм

Экспрессионизм- сформировался в 1-м десятилетии XX века

Экспрессионизм в музыке сформировался в 1-м десятилетии 20 в.; ряд его элементов проявился в последних произведениях Г. Малера ("Песнь о земле", 1908; 9-я, 1909 и неоконченной 10-я симфонии) и операх. Р. Штрауса ("Саломея", 1905; "Электра", 1908).

Однако В большей степени он связан с творчеством композиторов т. н. новой венской школы - А. Шёнберга (глава школы), А. Берга и А. Веберна. Шёнберг, начавший свой путь с произведений, близких позднему романтизму, пришёл к отрицанию романтических идеалов, сменившихся у него настроениями безотчётной тревоги, страха перед действительностью, пессимизмом и скепсисом.

Композиторы этого направления выработали круг особых средств музыкальной выразительности; они отказались от широкой напевной мелодики, ясных тональных устоев; принцип атональности способствовал выражению зыбких душевных состояний и необъяснимого смутного беспокойства.

Многие произведения отличаются лаконизмом, давая лишь намёки на какой-либо образ или душевное переживание (в цикле Веберна "5 пьес для оркестра", 1910, некоторые части длятся менее 1 мин.)

Произведения, написанные в додекафонной технике, основаны на различного рода повторениях т. н. серии, что является, по мнению представителей этой школы, развитием принципов формообразования музыки барокко и раннего классицизма, Один из ранних типичных образцов - монодрама Шёнберга "Ожидание" (1909).

В творчестве Веберна Э. перерождается в иную стилистическую формацию, где господствует абстрактно-рационалистическое конструктивное начало. Поэтому именно Веберн был признан родоначальником послевоенного музыкального авангардизма.

Атональная музыка (греч. а - отрицательная частица; буквально - внетональная музыка), понятие, относящееся к музыке, не имеющей тональной организации звуков. Возникло в начале 1900-х гг. и было связано с творчеством композиторов новой венской школы (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн). Основной признак А. м. - отсутствие объединяющего соотношения тонов с главным центром лада - тоникой. Отсюда - аморфность музыкальной речи, распад структурных функций гармонии, диссонантный уровень звучания и т.п.

В 1922 Шёнберг изобрёл метод композиции «с 12 соотнесёнными лишь между собой тонами» (получивший затем наименование додекафония), в задачу которого входило внесение в анархию А. м. строгого порядка. А. м. лежит в основе многих систем композиции, входящих в арсенал авангардизма. Эстетические принципы А. м. тесно связаны с экспрессионизмом. Метод, приёмы и элементы А. м. встречаются у композиторов различных направлений (Ч. Айве, Б. Бриттен, Б. Барток, А. Онеггер и др.).

Конструктивизм

Конструктивизм находит выражение в комбинировании жестких, резко диссонирующих созвучий, синкопированных, ломанных ритмических фигур. В музыке Конструктивизма часто применяются джазовые звучания. Несмотря на полемику, жарко разгоревшуюся вокруг этого направления, Конструктивизм, как стиль, жив по сей день и пользуется заслуженным уважением. Экстремальное направление в искусстве XX века, получившее особенно широкое развитие после Первой мировой войны.

Конструктивизм отмечен культом машины, обезличивает человека, умаляет либо вовсе отрицает идейно-эмоциональное содержание искусства. В применении к музыке сводит творчество к "строительству" звуковых форм, комбинированию различных элементов музыкальной

Неоклассицизм

Неоклассицизм - течение в музыкальном творчестве 20 в., стремящееся возродить художественные образы, формы и стилистические приемы музыки классического периода, к которой в данном случае относят различные музыкальные школы 18 в. и более ранних веков.

Неоклассицизм в музыке был тенденцией двадцатого века, особенно актуальной в период между этими двумя мировыми войнами, во время которых композиторы стремились возвратиться к эстетическим предписаниям, связанным с широко определенным понятием "классицизма", а именно, заказать, балансировать, ясность, экономика, и эмоциональная сдержанность.

Также, неоклассицизм был реакцией против несдержанного эмоционализма и чувствовал бесформенность последнего романтизма, так же как "призыв к порядку" после экспериментального фермента первых двух десятилетий двадцатого века.

В форме и тематической технике, неоклассическая музыка часто черпала вдохновение в музыке 18-ого столетия, хотя вдохновляющий канон принадлежал так часто барочным и еще более ранним периодам относительно Классического периода по этой причине, музыку, которая тянет вдохновение определенно из Барокко, иногда называют нео причудливой.

У неоклассицизма было две отличных национальных линии развития, французский язык (происхождение влияния Эрика Сати, и представлял Игорем Стравинским), и немецкий язык (происхождение "Нового Объективизма" Ферруччо Бузони, и представлял Паулем Хиндемитом.) Неоклассицизм был эстетической тенденцией, а не организованным движением; даже много композиторов не обычно мысль как "neoclassicists" поглощали элементы стиля.

Тема 8. Тематизм. Тематическое развитие. Функции частей музыкальной формы

Тема как комплекс выразительных средств, определяющий даль­нейшее становление музыкальной формы - Роль жанровых связей в те­ме. Форма темы, ее масштабы и структура в зависимости от эпохи, сти­ля, жанра произведения. Полифонические темы, темы гомофонно-гармонического склада. Изменение критериев темы в музыке XX века. Части темы - мотив, фраза (см. раздел о форме периода). Тема и период.

Классификация типов тем классико-романтической эпохи. Одномотивная тема (Л.Бетховен. Соната № 17, финал; В.А.Моцарт. Ария Фига­ро («Мальчик резвый»); Ф.Шопен. Соната b-moll). Разномотивная тема (мотивы дополняющего характера: В.А.Моцарт. Соната № 16 B-dur, К.570; Й.Гайдн Соната № 6, ред. Л.Ройзмана; Л.Бетховен, главная пар­тия первой части скрипичного концерта). Контрастная тема, состоящая из противоположных по жанру мотивов (главные партии сонатных форм драматического типа: Л.Бетховен. Соната №5, тема 1-й части; соната № 23, главная партия). Составная тема как вид контрастной (час­ти ее, превышающие масштабы мотивов, иногда фраз; Л.Бетховен. Со­ната № 27, главная партия; Ф.Шопен. Скерцо № 4).

Виды тематического развития: барочный тип развития на основе яд­ра и развертывания (см. раздел об инструментальных формах барокко). Точное и варьированное повторение, вариантное развитие, мотивная раз­работка. Жанровая трансформация как вид вариантного развития.

Функции разделов музыкальной формы. Отражение в них общело­гических функций начала, развития, завершения (i m t). Специфические музыкальные композиционные функции (экспозиция, разработка, связ­ка-ход, реприза). Добавочные композиционные функции вступления и коды. Типы изложения, характерные для каждого раздела формы.

Специфическое изменение тематизма в музыке XX века (микротематизм; сонорный тематизм, тематизм и алеаторика; тематизм в усло­виях полистилистики - см, раздел: «Формы в музыке XX века»).

Примеры, рекомендуемые для анализа: Бах И.С. Итальянский концерт, первая тема. Бетховен Л, Соната № 16, первая тема; соната № 27, первая тема. Гайдн Й. Соната № 6 cis-moli, первая тема. Шопен Ф. Прелюдии № 10, 20, 22.

Лист Ф- Соната h-moll, тема вступления. Шостакович Д. Симфония № 5, первая тема.

Литература:

Кюрегяи Т. Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998. Введение. Холопова В. Формы музыкальных произведений.- СПб., 1999. - Гл. 3, темы 1,2.

Раздел II. Музыкальные формы эпохи барокко.

Тема 9. Сонатная форма. Вариационная форма .

1. Барочная сонатная форма генетически связана с ма­лыми формами, от которых отличается выраженной доминантовой зо­ной (в первой части) и последующей транспозицией ее материала в главную тональность. Черты малых форм в старинной сонатной форме: тематическая однородность, преодоление метрической регулярности, неравномерность разделов. Область применения: сюитные танцы, части сонат, прелюдии.

Структура экспозиции развивает принцип «ядро (главная партия) -развертывание (связующая партия)- каданс (побочная партия)». ГП содержит основной интонационно-тематический материал, имеющий определенную, опирающуюся на типичные средства, образную направ­ленность. Размеры: от четырех до шести-восьми тактов; структура раз­лична - предложение, период, барочная одночастная форма; наличие заключительной каденции.

СП рыхлая по структуре (А.Шенберг), различной протяженности, чаще - на материале ГП, или использующая ОФД, нередко включает доминантовый предыкт.

1ТП- в доминантовой тональности (тональность параллели для мино­ра). В целом бесконтрастна по отношению к ГП: основывается на ее эле­ментах (иногда - вариант ГП), на новых интонациях; структура рыхлая.

Развивающая часть- следующий этап развертывания, но исходя­щий из материала экспозиции; собственно разработочное развитие, как правило, отсутствует. Направление в субдоминантовую область, далее - к доминанте главной тональности.

Реприза обычно неполная - транспозиции в главную тональность подвергается ПП. Объединение репризы с развивающей частью в один раздел, вследствие чего композиция сонатной формы оказывается двухчастном. Редкая реприза может быть полной, но с пропуском СП (менуэт, жига из клавирной сюиты Ж.Б.Люлли g-moll) и с некоторыми изменениями ГП и ПП.

Примеры: И.С.Бах. Партита № 6 для клавира, куранта; соната № 1 для флейты и клавира, ч.4; прелюдия № 3 для клавира, сарабанда; пре­людия ХТК, т.II, f-moll; сюита для виолончели solo № 6, жига.

2. Предклассическая сонатная форма в творчестве Д.Скарлатти и других итальянских композиторов. Она более опреде­ленно предвосхищает сонатную форму классического времени. Функ­циональная ясность разделов, возможные тематические контрасты, метрическая регулярность, квадратность.

Экспозиция делится пополам на сферы ГП/СП и ПГ1ЗП. Гомофон-но-гармоническая направленность ГП, мотивная повторность, возмож­ны интонационные контрасты. СП часто продолжает по материалу ГП, но может быть и обновленной. Тональное движение к ПП различно по сложности.

ПП более самостоятельна, чем в барочной форме. Тематически она чаще контрастна, вплоть до включения двух тем. Кроме доминантовой тональности ПП может звучать и в других. Рыхлость структуры. В ЗП не исключен новый материал.

Диапазон различий простирается от однотемной, неотчетливо раз­граниченной на традиционные разделы экспозиции, до ярко контраст­ной, с определенным членением.

То же касается развивающей части: она может ограничиваться транспонированным вариантом ГП, но не исключено предвосхищение настоящей классической разработки. Развитию могут подвергаться раз­личные темы экспозиции, при этом часто порядок их следования не нарушается (так называемая «разработанная экспозиция»).

Реприза, как правило, неполная, начинается с ПП в главной то­нальности.

Примеры: Д.Скарлатти. Сонаты для клавира (общ. ред. А.Николаева. - М„ 1973, т.1): № 18, 26, 27 и др.

3. Вариационная форма. Вариационный принцип развития и вариационная форма. Эпохе барокко известны все последующие типы вариаций:

А)орнаментально-фигурационные: отдельные циклы (Г.Ф.Гендель. Лрия с вариациями из сюит № 3, 5), дубли сюитных танцев;

Б) вариации на выдержанную мелодию, наследующие работе с cantus flrmus.

В) характерные вариации, восходящие к так называемым вариацион­ным сюитам (Дж.Фрескобальди. Ария с вариациями «La Frescobalda»);

Г)специфичные дня эпохи вариации на выдержанный бас, basso ostinato - форма, основанная на неизменном повторении басовой формулы при неуклонном обновлении других голосов (встречаются в более раннее вре­мя). В XVII - первой половине XVIH вв. вариации на «упорный» бас были сопряжены с жанрами пассакальи и чаконы (а также арии lamento).

Тема - типизированная, использующая известные риторические фигуры, краткая (от двух до восьми тт.) мелодическая формула, чаще нисходящая (от 1 к V ст.)- диатоническая, по фригийскому тетрахорду, хроматическая, замкнутая или незамкнутая. В чаконе тема - гармониче­ская формула, поэтому в дальнейшем ее мелодическое выражение мо­жет меняться. Индивидуализированные темы (Г.Перселл. Граунд c-moll; И.С.Бах, вторая часть концерта d-moll для клавира).

Положение темы при варьировании: тема неизменна; тема перено­сится в другие голоса, в другую тональность; ритмически и мелодиче­ски фигурируется.

«Вариации над темой» (В.Цуккерман). Индивидуальный облик верхних голосов. Поочередное их вступление, полифонические отно­шения, накопление количества движения и пр. Совпадение и несовпа­дение цезур верхних голосов с басовой основой.

Композиция целого: попарное объединение вариаций; роль тональ­ного плана, определяющего транспонирование темы; «форма второго порядка» - репризность, трехчастность.

Примеры; И.С.Бах. Crucifixus из мессы h-moll; чакона из партиты d-moll для скрипки solo; Д.Букстехуде. Пассакалья для органа d-moll, чакона для органа e-moll.

Обязательная литература:

Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. Ч. 2. - М., 1998. Холопова В. -Гл.18.

Тема 10. Рондо. Концертная форма

1. Рондо. Значение рефренности, интермедийности в музыке XVII - первой половины XVIII века, особенно вокальной.

Устойчивая рефренная форма рондо («старинное», «куплетное»), состоящая из неоднократно возвращающегося в главной тональности рефрена и нескольких куплетов, основанных преимущественно на том же музыкальном материале и тем или иным способом его изменяющих и обновляющих.

Распространена, главным образом, в музыке французских клавесинистов. Программность, стилевые черты, орнаментика.

Рефрен - главный раздел в рондо, содержит основную (и чаще все­го единственную) тему, излагаемую обычно в форме квадратного пе­риода, нередко повторенного при своем первом предъявлении. Далее звучит неизменно.

Куплеты строятся ходообразно па тематическом материале рефре­на, изменяя его в структурном и гармоническом отношении. Каждый куплет имеет заключительную каденцию в одной из родственных то­нальностей; общий тональный план рондо определяется формулой TSDT. Размеры куплета, поначалу не превышающие размеров рефрена, могут последовательно увеличиваться, что вместе с выраженным отда­лением от темы способно создать известный динамический рельеф це­лого. Заключительный рефрен, как и начальный, может быть повторен.

Примеры: Ф. Куперен. «Единственная». И.С.Бах. Финал концерта для скрипки E-dur.

2. Концертная форма представляет собой чередование то­нально и структурно изменяемого ритурнеля с несколькими интерме­диями, что поддерживается контрастом tutti и solo. Кроме барочных концертов (первые части и финалы), концертная форма встречается в оркестровых увертюрах (быстрая часть), вступительных инструмен­тальных разделах кантат, сонатах, прелюдиях. Ритурнель проводит главную тему, первоначально звучащую в ос­новной тональности устойчиво и завершение Ее протяженность и строение могут быть различными, используются принцип развертыва­ния, имитационно-полифонические приемы, гомофонные структуры.

При последующих проведениях ритурнель меняет тональность, структурно обновляется, сокращается, вплоть до утраты функции ком­позиционной единицы формы.

Интермедия- раздел концертной формы, предназначенный для развития главной темы, ее оттенения другим характером звучания (в динамическом, регистровом, темброво-фактурном отношениях), другим тематическим материалом. В гармоническом и структурном планах ин­термедия ходообразна, так как соединяет проведения темы ритурнеля в разных тональностях.

Концертная форма в целом не имеет регламентированного числа частей и такой же планировки; тональный план определяется тради­ционной формулой TSDT, которая в конкретных сочинениях детали­зируется по-разному. Общей тенденцией является переход от отчет­ливой композиционной выраженности чередования ритурнеля с ин­термедиями к их взаимопроникновению в рамках разработочного цен­трального раздела формы и восстановлению их функций самостоя­тельных единиц. Образующаяся форма второго плана опирается на принцип трехчастности (в том числе da capo); возможно рондообразное движение и даже сонатное ее наклонение (за счет транспозиций некоторых участков формы, преимущественно интермедий, из побоч­ной в главную тональность).

Примеры: И.С.Бах. Бранденбургские концерты, первые части; кон­церт f-moll для клавира с оркестром, ч.1; Итальянский концерт, 1-я часть; прелюдия из Английской сюиты № 3, g-moll.

Обязательная литература:

Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. - М, 1998. - 4.2. Холопова В. Формы музыкальных произведений. - СПб., 1999.

Дополнительная литература:

Холопов Ю.Н. Три рондо. К исторической типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. -М., 1994.

Тема 11. Составные формы. Циклические формы

1. Составные формы. Их основа - объединение относитель­но самостоятельных частей. По характеру контраста делятся на одно­родно - и контрастно-составные. Количество частей, состав, планировка не регламентируются.

Наиболее стабильной является составная (сложная) трехчастная форма da capo. Встречается в альтернативных танцах, в программных пьесах французских клавесин истов. Части изложены в какой-либо ма­лой форме. Первая часть- функционально основная, что проявляется в ее больших размерах (первая часть может быть построена также и в форме старинного рондо); тематически более весома (иногда определя­ет материал средней части); в главной тональности.

Средняя часть, структурно устойчивая, нередко вносит ладовый (од­ноименная тональность) и фактурный контраст (трехголосие, «трио»).

Составная двухчастная форма отличается от трехчастной отсутст­вием репризы и меньшим контрастом частей. Распространена в музыке французских клавесинистов.

Контрастно-составные формы основаны на контрастных по харак­теру, жанру, стилю, складу, тематизму, тональности, структуре частей и на том или ином их объединении. Контрастное составление - более принцип, чем форма.

Множество индивидуальных структурных решений. Типология за­труднена или опирается на самые общие основания, например, гомо­фонный или полифонический склад, предназначение для голоса или для инструментов.

Канцона- соединение полифонических разделов. Французская и итальянская увертюры, большая прелюдия, токката, соната - соедине­ние гомофонных и полифонических разделов, в том числе фуги. При­меры: И.С.Бах. ХТК, т.1, прелюдия e-moll; XTK, т.II, прелюдия C-dur. Альтернативные танцы из сюит и партит. Токката для клавира c-moll, fis-moll; Д.Скарлатти. Сонаты (ред. А.Николаева, т. I): № 13, 15, 16.

Циклические формы. Композиционное единство инст­рументальных циклических произведений: периодичность контрастов, тональный план, интонационные связи.

Сюита- объединение контрастных танцевальных пьес, связанных традиционным порядком следования (также - внемузыкальной сюжет­ностью, программностью), одной главной тональностью и нередко (особенно в музыке XVII века) интонационной близостью. Другие на­именования: партита, увертюра, балет, лессонс, соната de camera.

«Костяк» сюиты - две пары танцев, различных по метру (двухдоль­ный и трехдольный) и темпу (медленно - быстро): аллеманда- куранта, сарабанда - жига. Усиление контраста во второй паре.

Характеристика танцев, их форм (чаще - старинные малые формы), фактурных особенностей.

Вставные танцы - менуэт, гавот, бурре, ригодон, паспье и др. - между сарабандой и жигой. Их характеристика.

Дублирование отдельных танцев; дубль как орнаментальная вариа­ция, образно-смысловая основа варьирования. Нетанцевальные встав­ные пьесы: ария, скерцо, каприччио и др. Вступительные части: прелю­дия, увертюра, симфония, преамбула, фантазия, токката.

Объединение сюитных циклов у И.С.Баха. Пример: Партита d-moll.

Соната - циклическое произведение преимущественно из трех-четырех частей. Отличается от сюиты своим церковным истоком - со­ната da chiesa. Состав: трио-сонаты для сольных инструментов с клави­ром, клавирные сонаты.

Церковная соната - четырехчастная с соотношением темпов «мед­ленно – быстро - медленно- быстро». Тональное выделение третьей части как лирического центра (параллельная, одноименная тонально­сти). Форма частей: быстрые - фугированная, старосонатная, концерт­ная; медленные - чаще малые.

Концерт отличается от сонаты ролью концертирования сольного начала. Три жанровых разновидности: для оркестра (concerto grosso) с противопоставлением tutti и soli; для солиста с оркестром; для клавира, органа.

Становление оркестрового концерта в творчестве Вивальди. Трехчастный цикл, «быстро - медленно - быстро», крайние части в главной тональности и чаще- в концертной форме; медленная часть- в родст­венной тональности, свободна в выборе композиционной структуры.

Пример: И.С.Бах. Итальянский концерт.

Бах И.С. ХТК, т.1. Прелюдия Es-dur.

Скарлатти Д. Соната №16.

Бах И. С. Сюита №5 c-moll для виолончели.

Бах К.С. Соната №1 h-moll для скрипки и клавира.

Обязательная литература:

Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998. Холопова В. Формы музыкальных произведений. - СПб., 1999.

Дополнительная литература:

Лобанова М. Западноевропейское барокко // Проблемы эстетики и по­этики. -М, 1994.

Холопов Ю. Три рондо. К исторической типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. - М., 1994.

Тема 12. Формы вокальной музыки. Малые формы.

Важное положение вокальной музыки в XVII- начале XVIII веков. Разнообразие вокальных жанров. Деление жанров на духовные и светские. Преобладание духовных жанров с подразделением их на литургические (на канонический текст) и внелитургические (на неканонический текст).

Соотношение понятий жанра и формы в эпоху барокко. Подвиж­ность жанровой системы. Отсутствие четкой грани между различными жанрами при многообразии вариантов композиции в произведениях одного жанра (песня и ария; ария и кантата; кантата и оратория). Сино­нимичность ряда жанровых обозначений (мотет, духовная кантата, ду­ховная симфония, духовный концерт), с одной стороны, и их много­значность, с другой.

Применение одних и тех же форм в произведениях разных жанров (например, ария в форме рондо в интермедиях, придворном балете,

Кантате, оратории, опере).

Два подхода в рассмотрении многообразных композиционных структур: а) жанры и применяемые в них формы; б) формы и их приме­нение в различных жанрах.

Сосуществование произведений, написанных по образцу полифо­нических композиций позднего Возрождения («старая практика»), с произведениями гомофонного («новая практика») или смешанного гомофонно-полифонического склада. Роль оперы. Влияние оперной мо­нодии на развитие светских и духовных жанров.

Возрастание роли инструментального начала в вокальной музыке. Бассо континуо (ит. Basso continuo) и связанные с ним различные типы фактуры. Варианты соотношения инструментальных и вокальных пар­тий: от простого дублирования до равноправного диалога. Проблема результирующей композиции в вокально-инструментальных произве­дениях с развитыми инструментальными партиями. Роль инструмен­тальных разделов («ритурнелей») в формообразовании. Инструмен­тальные разделы как обрамление, основное изложение темы, рефрен, варьированный повтор музыкальной формы в целом или ее частей. Свя­занное с этим многообразие конкретных воплощений типовых компо­зиционных структур.

Взаимодействие хоровых и сольных разделов в произведениях для одного или нескольких солистов и хора. Многохоровые композиции. Различные типы изложения: антифонный - чередование равноправных хоров (итальянская традиция) или «малого» и «большого» хора (фран­цузская традиция); респонсорный - чередование сольных и хоровых разделов. Аналогия с инструментальным противопоставлением «кон­цертирующего» стиля soli - lutti.

Различные формы взаимодействия вокальной и танцевальной му­зыки: танец с пением, вокальный номер в ритме танца (ария «на сара­банду», ария «на гавот» и др.), опосредованное влияние через характер­ный метроритмический рисунок. Четкость структуры, преобладание четырехтактовых построений, равномерная акцентность, использование «типового» варианта старинной двухчастной формы в песнях и ариях танцевального характера.

Слово и музыка. Необходимость рассмотрения словесного текста, его структуры при анализе вокальных композиций. Характер текста, используемого в духовной музыке. Канонический текст (литургиче­ским), совмещение обработанного канонического текста с цитатами, свободно сочиненный текст духовного содержания.

Поэтический и прозаический тексты. Силлабическое и тоническое стихосложение. Понятие строфы. Стабильное и нестабильное число строк в строфе. Рифма, цезура.

Два основных варианта взаимодействия музыкальной формы со структурой словесного текста. Сцепление музыкальных построений, последовательно обновляемых от строки к строке, от строфы к строфе, совпадение музыкальных и поэтических цезур. Складывающаяся в ре­зультате сквозная форма, иногда с чертами какой-либо типовой струк­туры. Противоположный тип композиции с господством музыкальных закономерностей формообразования. Характерные для него повторы строк и отдельных слов, объединение строк или их дробление в резуль­тате несовпадения музыкальных и поэтических цезур. Отсутствие пря­мой зависимости между обновлением музыкальных построений и об­новлением текста. Понятие тексто-музыкальной формы (строфическая форма, форма типа «бар»).

Характер тематизма в музыке барокко, его связь с текстом. Ориен­тация на выделяемое «ключевое» слово (в арии- «аффекта»), либо на общий смысл текста. Интонационная формульность, часто сопутст­вующая определенным словам текста («смерть», «вознесение», «гнев», «жалоба»). Риторические фигуры.

Музыкальная и речевая интонации. Стремление к максимальному соответствию музыки слову. Речитатив как одна из основополагающих форм изложения в вокальной музыке XVII- начала XVIII вв. Различ­ные типы речитатива. Ариозо как тип изложения, промежуточный меж­ду аккомпанированным речитативом и арией. Особенности француз­ского речитатива. Сочетание в нем ярко выраженной акцептное с не­регулярно-переменным метром, отсутствие четкой грани между речита­тивом и ариозными построениям», Речитатив-secco, записываемый преимущественно нотами одинаковой длительности, но предполагаю­щий свободное в ритмическом отношении исполнение.

Малые формы в вокальных жанрах XVII - первой половины XVIII вв. Использование в вокальной музыке форм, общих с инстру­ментальными: разные типы одночастной, старинной двухчастной, трехчастной и многочастной форм. Тяготение вокальной музыки танцеваль­ного характера к формам, близким классическим- период из двух предложений, реже простая трехчастная форма. Большая по сравнению с инструментальной музыкой свобода в гармоническом и структурном наполнении форм. Варианты повторов частей (/:А:/В, /:А:/В/:С:/, /:А:/:В:/:С:/, АВ/:С:/ и др.). Обновление или повтор строк поэтического текста, обусловливающие индивидуальный характер формы при внеш­не сходных музыкальных структурах (английская лютневая песня, французская придворная ария XVII в., одноголосные мадригалы Дж. Каччини и др.). Одна из тексто-музыкальных форм, характерная для протестантского хорала, получившая название «бар». Три раздела тек­ста (ABC), соответствующие музыкальной структуре ААВ. Штоллен (повторяемый раздел) и абгезанг (припев). Репризный вариант формы

Бар - (:а а:) в а.

Строфическая (куплетная) форма, основанная на повторении му­зыкальной строфы при обновлении поэтического текста. В сочетании с инструментальным ритурнелем приближается к структуре рондо. Варь­ирование музыкальной строфы, зафиксированное в тексте, либо тради­ционное исполнительское варьирование сближает форму с вариацион­ной. Возможность завершения формы новым разделом на неполную последнюю строфу («L"envoi»).

Вариации на остинатный бас в ариях (чаще типа «ламенто»). Не­редкое сочетание в них формы вариаций с чертами других форм (ста­ринной двухчастной, многочастной).

Форма рондо, характерная для вокальных номеров во французском стиле. Характер эпизодов: а) неустойчивое построение развивающего типа, б) речитативный раздел. Возможность точного иди варьированно­го повторения эпизодов с обновлением текста.

Рондо-вариативная (концертная) форма, характерная для началь­ных хоров в кантатах И.С.Баха, встречающаяся также в сольных и ан­самблевых номерах. Чисто инструментальное или вокально-инструментальное проведение темы (рефрена).

Форма арии da capo, итальянская по происхождению. Три части, последняя из которых, повторяя первую, обычно не выписывается. Ха­рактер композиции в целом: составной, иногда контрастно-составной (при смене размера и темпа в средней части).

Форма первого раздела. Различные варианты старинной двухчастной или трехчастной формы, осложненные повторами. Харак­терное начало с инструментальной экспозиции темы, часто в точности повторяемое в конце части. Редкие случаи начала сразу с вокально-инструментального изложения (Г.Ф.Гендель. «Девять немецких арий», №4). Встречающийся в ряде арий характерный прием тематического изложения в вокально-инструментальном разделе заключается в экспо­нировании начального участка темы (ядра или первого предложения) с остановкой на доминанте с последующим полным изложением темы («техника мотто»). Фугированная форма, складывающаяся в первой части при развитом имитационном изложении темы (Г.Ф.Телеман. Кан­тата для сопрано, блокфлейты и бассо континуо № 28 «Auf Rogate», первая ария).

Средняя часть. Тематическая связь с первой частью. Тональ­ная неустойчивость, начало в доминантовой или параллельной тонально­стях, преобладание модулирующего типа средней части. Редкое заверше­ние речитативным разделом (пример: И.С.Бах. Кантата №299, №2).

Реприза. Варианты репризы: точная, изредка без инструмен­тального вступления, иногда неполная реприза со второй части двухча­стной формы (французские кантаты). Возвращение в репризе только инструментального раздела, приводящее к образованию составной двухчастной формы с инструментальным обрамлением.

Старосонатная форма как другая репризная форма, встречающая­ся в кантатах Баха, отчасти сходная с арией da capo. Модулирующая первая часть, выписанная реприза, тонально, иногда структурно пере­работанная. При обособлении побочных разделов складывается старо­сонатная форма (пример: И.С.Бах. Кантата №199, №5).

Различные смешанные формы, возникающие в вокальных номерах, использующие хоральную мелодию в качестве cantus firmus (пример: И.С.Бах. №8 из кантаты №31; № 1 из кантаты №80; №5 из кантаты №94).

Контрастно-составные формы, возникающие при смене размера и темпа, чередования полифонических и гомофонных разделов, ариозных и речитативных разделов.

Крупные вокальные и вокально-инструментальные произведения. Два основных типа композиции:

А) циклическая (мессы, пассионы, оратории, магнификаты, кантаты и др.);

Б) сквозная (кантаты).

Случаи применения других форм в произведениях, традиционно относящихся к «крупным» жанрам. Вариации на остинатный бас- М.-А. Шарпантье. Магнификат для трех голосов и инструментов(«Magnificat a 3 voix sur la meme basse avec symphonie»), строфическая форма (мотеты в жанре гимна, некоторые сольные кантаты Д.Букстехуде), форма арии da capo (некоторые элевационные мотеты), малые многочастные формы (маленькие духовные концерты И.Г.Шайна, Г.Шютца).

1.Месса как жанр и форма. Проприй и ординарий. Части ординария и их возможное деление на самостоятельные номера (хоры, арии, ансамбли). Монодическая месса в стиле cantus planus и месса в стиле «концертирующего мотета». Заупокойная месса (реквием), отличие со­става ее частей от обычной мессы.

«Stabat mater» - секвенция на поэтический текст (10 строф по шесть строк с рифмовкой аав сев).

2.Оратория и пассион. Происхождение. Oratorio volgare («просто­речная оратория») на стихотворный текст и Oratorio latino («латинская оратория») на прозаический текст. Чередование речитативов, арий, ан­самблей, хоров, деление на крупные части, подобные оперным актам. Пассион («Страсти»). История пассиона и его типы: псалмодический, респонсорный, мотетный, ораториальный. Католический и протестант­ский пассион, роль протестантского хорала в последнем.

3. Кантата и ее типы:

А) циклическая кантата с чередованием речитативов, арий, ансамблей, ино­гда хоров. Возможность инструментального вступления («симфонии»);

Б) кантата сквозного типа, более характерная для духовных кантат; не­посредственный, без цезур, переход друг в друга речитативных и ариозных построений (кантаты Г.Шютца, Д.Букстехуде, Дж.Кариссими). Возможное обособление в сквозной кантате отдельных разделов, осо­бенно завершающих (на слова «Amen», «Alleluia»).

4.Вокальные номера в драматическом спектакле. Непосредствен­ное сопоставление музыкального и речевого высказываний.

5.Мадригальная комедия как один из жанров, близких опере. Чере­дование в ней эпизодов в стиле мадригала.

6.Опера - музыкально-сценический жанр синтетического характе­ра. Либретто и сценическое действие. Понятие оперной драматургии. Номерная структура и сквозное построение сцен. Основные типы эпохи барокко и различное соотношение декламации, ариозных построений, арий и хоровых номеров. «Драма на музыке» (ит. Dramma per musica), лирическая трагедия, опера-буффа, опера-серия, пастораль и др.

Проблема целостности композиции в опере с номерной структурой. Тональные объединения сцен, разделы со сквозным строением, сим­метрия в построении сцен, актов - приемы, скрепляющие форму.

1. Малые формы;

Доуленд Дж. «Flow my tears» («Лейтесь, слезы»)// Старинная музыка.

Вып.1, нотное приложение, 1998.

Форма «бар»;

Безрепризная - Бах И.С Рождественская оратория, №5;

Репризная - Бах И.С. Рождественская оратория, №53.

2.Строфическая форма: Гендель Г.Ф. «Мессия», №18 а (дуэт сопрано и альта).

3. Вариации на остинатный бас:

Перселл Г. Ария Дидоны g-moll (опера «Дидона и Эней», действие III).

Бах И.С. Кантата №30, хор (№1).

Перселл Г. «Жена для мужа создана» («Man is the woman made») // Г.Персел. Вокальные сочинения для голоса в сопровождении форте­пиано. Составитель В.Ерохин. - М., 1980.

5. Рондо-вариативная (концертная) форма: Бах И.С. Магнификат, №6.

6. Ария da capo:

Составная - Бах И.С. Кантата № 21, ария тенора, №10. контрастно-составная - Гендель Г.Ф. Ария Клеопатры «Piangero la sorte mia» (опера «Юлий Цезарь», д.З, к.1),

7. Старосонатная форма:

Бах И.С. Рождественская оратория, №5 1 (терцет).

8. Ария на хорал:

Бах И.С. Кантата №85, хорал (№3).

9.Контрастно-составная форма: ПерголезиДж.Б. «Stabat mater», №5 (дуэт).

10. Крупная вокально-инструментальная форма: Бах И.С- Месса h-moll.

Гендель Г.Ф. Оратория «Мессия».

Обязательная литература: Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998.-Гл. 13-14.

Дополнительная литература: Друскин М. Пассионы и мессы И.С.Баха. -Л., 1976.

Сторожук В. Музыкальная драматургия баховских кантат в свете тра­диций немецкого вокального концерта // Проблемы музыкального стиля И.С.Баха и Г.Ф.Генделя. - М., 1985.

Чернова Т. Ария как символ музыки Нового времени// Методы изуче­ния старинной музыки. -М., 1992.

Раздел III Классико-романтические музыкальные формы.

2. Развитие и форма

В некоторых темах мы обнаружили признаки развития. Но настоящее, большое развитие начинается после изложения темы. В развитии может повторяться тема или отдельные её фрагменты, но всегда с изменениями. Иногда эти изменения бывают настолько значительными, что рождают совершенно другой музыкальный образ, но и в нём можно узнать интонации темы. Только что вы познакомились с нежной, певучей и очень светлой темой Чайковского. А дальше, в середине этой части Шестой симфонии, разворачивается трагедия, и вот одна из кульминаций этой трагедии. Основную мелодию играют трубы на пределе своей громкости:

Allegro vivo = 144

Но вслушайтесь в мелодию: это развитие секвенции из второй половины темы.

Как вы уже, наверно, поняли, для развития существуют особые приёмы. Их можно также назвать способами или методами. Основные приёмы — вариационное развитие и секвенция .

Секвенцию вы уже знаете. Можно ещё добавить, что секвенции бывают точные и неточные , а также восходящие и нисходящие . А каждое проведение повторяющегося мотива называется звеном секвенции . И ещё у секвенции есть шаг .

В первом предложении Польки из «Детского альбома» Чайковского сразу две секвенции. В первой из них второе звено на секунду выше первого, — значит, она восходящая, с секундовым шагом. А все интервалы первого звена точно странспонированы во втором на тон выше, значит, она точная. В следующей секвенции второе звено ниже — она нисходящая. А скачок на малую сексту в первом звене превратился в скачок на чистую квинту во втором, и секвенция оказалась неточной.

Умеренно (темп польки)

Иногда в неточных секвенциях, как здесь, нельзя определить шаг. Посмотрите: первый звук смещён на малую терцию, а остальные — на большую секунду. Музыка не сводится к математике и часто выкидывает какие-нибудь штуки.

А теперь потренируемся сами. Это заготовки для домашнего задания. Перепишите их в свои нотные тетрадки, а пустые такты заполните секвенциями собственного сочинения. Направление указано. В первом примере подсказан ритм (пустые штили без головок). Точность-неточность и шаг придумывайте как хотите, но потом определите, что у вас получилось.

Примеры 9а, б

Восходящая секвенция (ре мажор)

Нисходящая секвенция (ре минор)

Изменения во второй фразе темы Шестой симфонии Чайковского можно назвать вариационными. Но, повторяю, развитие внутри самой темы — это ещё «ненастоящее» развитие. А то, что появилось в середине части, — это уже самое настоящее вариационное развитие. Форма вариаций полностью строится на вариационном развитии. Но не всякое вариационное развитие — вариации . Чуть позже поговорим об этом подробнее.

Есть и другие способы развития. В третьем классе мы с вами говорили о полифоническом складе и пробовали спеть каноном «Во поле берёзка стояла». В каноне используется приём, называемый имитацией .

В полифонической музыке имитация — один из основных приёмов развития.

В середине полифонических произведений часто имитируются секвенции. Такой приём называется канонической секвенцией .

Как долго можно развивать тему? Если у композитора хватает фантазии, он сможет развивать её бесконечно. Но такую музыку никто не сможет дослушать, да и не захочет. Чтобы музыку было легко и интересно слушать, ей нужна форма.

Когда вы разбирали свою программу по специальности, то могли заметить, что большинство пьес состоит из нескольких относительно завершённых кусочков. Такие кусочки называются разделами , из которых складывается музыкальная форма .

Форма образуется в результате развития музыкального материала . Что такое развитие и какое оно бывает, вы узнали. Теперь осталось выяснить, как устроены музыкальные формы, и попробовать самим сочинить маленькие музыкальные примеры этих форм.

Самая маленькая музыкальная форма — уже знакомый вам период . Можно найти много миниатюр, которые написаны в форме периода. Но чаще форма музыкального произведения состоит из нескольких периодов. Простая двухчастная — из двух, а простая трёхчастная — из трёх. Бывают ещё и сложные формы, каждый раздел которых состоит из нескольких периодов.

Все эти формы — и простые, и сложные — используются в миниатюрах. А в крупных произведениях используются совсем другие формы: вариации , рондо , сонатная и рондо-сонатная формы. С вариациями и рондо вы тоже очень скоро познакомитесь. А с сонатной формой и её разновидностью — рондо-сонатой — вы встретитесь через год, знакомясь с сонатами и симфониями Й. Гайдна.

Чтобы не запутаться, изучите следующую табличку. В ней находятся все формы, о которых вам надо знать.

В нашем традиционном вопроснике вы увидите новый значок. Таким значком теперь будут обозначаться все творческие письменные задания.